Interview publiée dans La Spirale en 2021
Longtemps resté à l’ombre du circuit commercial du monde artistique, Bruno Richard est connu dans le milieu underground (aussi bien français, qu’international) comme une figure phare du mouvement punk français. Il est le fondateur, avec Pascal Doury, d’un des premiers graphzines, Elles sont de sortie (ESDS plus loin dans le texte) dans les années 1970. Après une dispute avec Pascal Doury au début des années 1990, il continue seul son parcours subversif et, en quelque sorte, ascète, sans jamais succomber à la tentation du marché de l’art. De son côté, Pascal Doury continuait également à publier des livres, mais en 2001 il meurt du cancer, ayant laissé derrière lui un héritage inappréciable pour la scène de l’art alternatif français.
Bruno Richard et Pascal Doury se sont rencontrés en 1966, à l’âge de dix ans, à la Maison d’enfants de Sèvres. Plus tard, tous les deux passionnés par l’univers artistique, ils suivent des cours d’art, le premier à l’ENSBA et le deuxième à l’EPDI. Mais leur premier contact avec le marché de l’art est un échec total. Rejetés par plusieurs galeries d’art, ils se lancent dans l’autoproduction. Après leur première expérience avec des linographies en 1977, ils décident de créer un graphzine, entièrement fait à la main où ils pourraient projeter leur univers, ainsi que publier les œuvres de leurs complices qui ont choisi le même chemin d’indépendance vis-à-vis des institutions artistiques. La particularité de leur travail commun consiste dans la fusion de leurs styles, complètement différents, sur une seule feuille de papier. Les images violentes, hyper sexuelles réalisées dans un style expressionniste très brut, s’opposent aux dessins rigoureux et presque enfantins de Pascal Doury, mais justement cette complémentarité attire le regard et pousse à chercher des liens invisibles entre des expressions incomparables.
Bruno Richard et Pascal Doury se sentent très proches (ou plutôt « se retrouvent bien ») dans l’esprit punk de l’époque, contestant les valeurs traditionnelles et adoptant la philosophie DIY. Très vite ESDS s’entourent d’artistes qui partagent la même approche artistique, parmi lesquels on peut citer les groupes Bazooka, Ti5dur, Marc Caro et bien d’autres. Mais le centre d’intérêt de Bruno Richard ne se limite pas au milieu underground français, il découvre avec soif le travail des artistes alternatifs d’autres pays ce qui l’amène, à la fin des années 1970, à faire un voyage aux États-Unis. L’esprit rebelle que l’artiste français partage avec ses homologues américains les rapproche immédiatement. Il publie ses dessins dans Raw, magazine créé par Art Spiegelman et Françoise Mouly, noue des liens d’amitié avec Gary Panter, Mark Beyer, Clay Wilson, Bill Griffith et plusieurs autres artistes de la scène d’art alternatif américain, avec qui il va collaborer pendant des années. Ne voulant pas s’arrêter au milieu underground américain, Bruno Richard entreprend un voyage au Japon où il découvre des artistes comme Yosuke Kawamura, Teruhiko Yumura, mais aussi il n’hésite pas à tourner son regard vers les pays voisins. C’est le premier artiste qui a réussi à tisser des liens entre les milieux underground de plusieurs pays du monde, prouvant, en quelque sorte, qu’il existe un monde artistique parallèle à celui de l’art institutionnel. Son livre Graphic production, publié en 198, réunit le travail de tous ces artistes qui, malgré les différences stylistiques, poursuivent le même chemin de liberté et que leurs parcours ont réunis grâce à la brillante initiative de Bruno Richard. De même que Graphic production 73-83, 1000 dessins sauvages, leurs autres livres de l’époque, comme Pornographie Catholique chez Sans lieu, Le Dernier Terrain Vague (1982), Nègres Vulves Noires Bites chez Images-Images (1988), Sexy Polizei chez Futuropolis (1982), ont été publiés par d’autres éditeurs prêts à mettre en valeur le travail des artistes parmi les plus controversés de leur époque.
Bruno Richard n’a jamais arrêté l’aventure d’Elles sont de sortie et le dernier numéro est accessible chez Timeless shop.
Dans une interview avec Yves Frémion, vous avez dit que le titre Elles sont de sortie a été inspiré d’une légende de la photo d’un article sur les samedis soir… à la base c’était « Ils sont de sortie ». Pourquoi cette légende a-t-elle retenu votre attention ?
C’est un hasard, on faisait une maquette et on s’est dit qu’on allait mettre une typographie comme ça. Et on a découpé un bout. C’était « Ils sont de sortie » et on s’est dit qu’on ferait cette taille-là. Et on s’est demandé comment l’appeler et on a décidé de mettre « Elles sont de sortie » car on n’était que des garçons. On pouvait découper autre chose, mais on a mis celle-ci.
A l’époque vous aviez un travail stable, vous avez travaillé dans une agence de pub, Pascal Doury était maquettiste à Libération et pourtant vous étiez, avec Bazooka, à l’origine de l’apparition des graphzines en France. Qu’est-ce qui vous a poussé à créer un graphzine ? Comment l’idée d’ESDS a-t-elle été forgée? Vous pouvez parler du tout premier numéro d’ESDS N1 publié en 1977 ?
Parce qu’on dessinait tous les deux, Pascal Doury et moi, on a essayé de montrer ce qu’on faisait aux galeries, dans les journaux et ça ne marchait pas. Ils n’en voulaient pas. Et on a dit qu’on allait le faire nous-mêmes. Et on a trouvé un petit imprimeur et puis Pascal Doury faisait son service militaire, il travaillait pour le journal des armées. C’est un journal qui s’appelle TAM (Terre-Air-Mer) et là-bas il y avait tout le matériel. Donc il a utilisé tout le matériel de l’armée pour faire le premier numéro.
Avant ESDS vous aviez fait des linographies, mais vous avez abandonné le projet…
Oui, c’était trop long pour sécher. On en a fait juste quelques-uns. C’était pareil, pour montrer ce qu’on faisait à plusieurs exemplaires et mettre à la disposition des gens.
Est-ce qu’il en reste des exemplaires ?
Oui, il en reste deux ou trois par ci par là. Mais je n’en ai pas moi-même.
Avec Pascal Doury, vous avez des styles complètement différents, vous très violent, expressionniste, spontané, Doury a une ligne soignée faite avec une précision réfléchie, et pourtant vous avez décidé non seulement de travailler ensemble, mais aussi de dessiner sur la même page. Comment avez-vous abouti à cette idée de fusionner vos univers sur une même surface ? À quel moment avez-vous commencé à faire des dessins communs sur une même feuille ?
C’est au numéro 2 qu’on a fait comme ça parce qu’il trouvait que c’était mieux quand on mélangeait les deux. Et moi j’ai trouvé ça mieux aussi.
Et vous vous souvenez quand vous l’avez fait pour la première fois ?
Je lui ai donné des dessins et lui il les découpait et les mettait sur ses trucs. Et lui il faisait la même chose. Il me donnait des trucs, je les découpais et je les mettais sur les miens. Et puis on a dit : « Toi tu fais les corps et moi je fais les têtes », et comme ça on avait une page à deux. Il aimait beaucoup mélanger. Il me disait : « Salis-moi ça ! »
Les premiers numéros 1977 ESDS : des extraits de texte sans rapport, lettres personnelles et dessins mais les numéros suivants sont produits autour d’un thème particulier détournant le sujet des magazines de loisir populaires (Santé et maladie N4, Aventures, Vacances, Loisirs N5, Jeux N7, Papiers Peints N6, Portraits N8). Pourquoi avez-vous abandonné la structure chaotique spontanée initiale ? le désir de subvertir l’actualité véhiculée par la presse qui formate la conscience collective ?
C’étaient les sujets qui nous plaisaient et ça nous donnait des objectifs pour faire les numéros. Mais si on regarde bien, lui il ne suivait jamais les thèmes. Il commençait une chose et puis il faisait autre chose.
Justement, par rapport aux autres artistes qui se sont lancés dans l’autoédition dans les années 1970, vous ne teniez pas au contenu narratif sur plusieurs pages, comme c’était le cas des comix de Crumb, Gary Panter, S. Clay Wilson. Votre travail mêle le style des comix, l’illustration et la peinture, on peut penser notamment à certains artistes Art brut ou à des Expressionnistes. Pourquoi le refus de la narration ? Est-ce que c’est le désir de produire un choc direct, concentrer l’intensité émotionnelle, fusionner plusieurs formes d’expression dans une seule image, ou autre chose ?
Oui, une page ça suffit pour raconter une histoire et comme on n’aimait pas répéter la même chose… Dans la BD, tu es obligé de répéter le même personnage, c’est pour ça qu’on a fait très peu de bandes dessinées. Mais on en a fait quand même. Pascal, il a fait un gratte papier, c’est une histoire avec une image par page. Moi j’ai fait des bandes dessinées dans Hara-Kiri. Mais c’est embêtant de dessiner tout le temps le même personnage d’une case à l’autre.
Même s’il n’y a pas de narration continue, il y a souvent des textes en rapport avec des images. Ils ne racontent pas l’histoire mais créent un genre de collage entre les dessins et les inscriptions qui se complètent. Dans une interview, vous dites que vous utilisiez les textes d’autres personnes, sans leur demander. C’était seulement les textes d’autres personnes ou vous écriviez vous-mêmes ?
On écrivait nous-mêmes aussi. Doury racontait des histoires d’enfance, c’est pourquoi il faisait autant de jouets, il aimait beaucoup l’enfance. Mais on mettait des textes qui n’avaient pas de rapport parfois, pour faire un choc avec une image.
Et vos textes aussi ?
Oui, oui, j’écrivais plus, lui il écrivait beaucoup mais il faisait beaucoup de fautes d’orthographe (rire)
Votre travail ne s’est jamais focalisé sur l’actualité politique, et a toujours été tourné vers la sphère intime, les pulsions sexuelles et la vibration charnelle et cérébrale. Même l’écriture dans le texte rappelle une écriture automatique. Mais est-ce que les corps torturés par les pulsions qui les déchirent ne renvoient pas au mal-être de l’Humain dans la société avec ses contraintes incessantes, le désir de se libérer de ses pulsions constamment freinées par la morale publique ?
Oui, c’est ça, c’est sur le corps et surtout l’intime. À l’époque, on ne voyait pas beaucoup de choses qui soient comme ça, autobiographiques.ù
Au fait, ESDS n’a jamais été politisé mais son contenu ouvertement sexuel et violent crachait à la gueule des règles morales de la société ?
Oui.
Votre position par rapport à l’original de l’œuvre est radicale, vous voyez un graphzine comme une « exposition à feuilleter » et préférez voir les originaux brûlés (d’ailleurs le fils de McLaren, Joe Corré, qui avait la même idée que vous, a brûlé sa collection punk aussi pour éviter l’institualisation du mouvement punk). Est-ce que c’est par rapport au prix excessif des originaux ou plutôt à cause de la fétichisation d’une œuvre unique au détriment de son contenu ?
On était pour le livre. Pascal Doury, après, a fait beaucoup d’originaux qu’il vendait. Mais moi je ne vendais rien, je trouvais que c’est les livres qu’il fallait acheter.
Mais vous avez quand même exposé vos œuvres : l’Espace lyonnais d’art contemporain, ARC/ Musée d’art moderne de la ville de Paris, galeries, Espace émergence, exposition Chaos intimes.
Oui, mais c’est quand on nous demandait. Nous, on ne faisait pas les démarches nous-mêmes. C’était quand on nous proposait. Par exemple, l’ARC c’est Erró, il aimait beaucoup le travail de Pascal. Et quand il a exposé au Musée d’art moderne, on lui a dit : si tu veux, donne une carte blanche à quelqu’un. Il a donné une carte blanche à Pascal. C’est pourquoi on s’est retrouvés là. Sinon jamais on n’en était là.
Et aujourd’hui vous n’avez pas changé votre attitude par rapport aux originaux ?
Non, moi je trouve qu’il faut acheter des livres. Je ne sais pas pourquoi une seule personne, parce qu’elle a de l’argent, elle peut avoir l’original et pas les autres.
En fait, on fétichise une œuvre au détriment de son contenu. Les gens veulent voir une œuvre, et le contenu devient supplémentaire. Alors que la vocation d’une œuvre c’est d’être une arme de résistance. Et là, elle devient un objet précieux.
Oui, oui, unique.
Dans Graphic production, dans le texte d’Alin Avila, il y a un passage sur l’opposition de la période grise au style chic, flatteur et sophistiqué…
Le texte n’est pas de moi, il est d’Alin Avila. C’est lui d’ailleurs qui a payé le numéro 2 et le numéro 3 d’ESDS, en échange des originaux, c’est ce qu’il faisait tout le temps au cas où l’artiste deviendrait célèbre (rire).
Il n’y a pas que lui qui faisait ça !
Oui, il y a même les artistes qui donnent des œuvres pour faire un livre, ou qui disent : tiens, je te donne une œuvre et toi tu me fais un livre parce que les livres ça reste. Les expositions, ça ne reste pas.
Vous avez commencé par les graphzines, puis vos publications ont pris la forme de publications professionnelles comme Graphic production publié par Alin Avila jusqu’aux livres d’art, comme Nègres Vulves Noires Bites, ESDS N 36, Photomatons pornographiques, Sexy Polizei. Est-ce que ce n’était pas contraignant de travailler avec les autres éditeurs après que vous ayez fait tout vous-mêmes ?
Non, non, il nous donnait une carte blanche, c’était la seule qu’on acceptait. Par exemple, Nègres Vulves Noires Bites. C’était le gars qui aimait beaucoup ce qu’on faisait. Et il a dit « Je vous ferai un livre de 100 pages, donc vous me l’amenez, et on a fait 200 pages et il a dit : « Bon, on imprime les 200 pages». C’était un gars qui aimait ce qu’on faisait et qui respectait toutes nos conditions. Sans vouloir le faire exprès, on a fait 200 pages. C’est comme Aventures Vacances Loisirs, c’étaient des doubles pages et on a compté 30 doubles pages alors qu’on voulait faire 32 pages seulement. Donc on avait 64 pages, on l’a réduit du coup, c’est ce qui donne un côté touffu, tu mets un maximum sur une feuille de papier. On ne mettait pas juste un dessin, on accumulait les dessins.
Donc les éditeurs n’ont jamais imposé les modifications ?
Non, non, sauf les Graphic Production, c’étaient les textes et la couverture qui étaient obligatoires pour entrer dans la collection. Et Doury était spécialiste. Quand on lui demandait la couverture, il faisait la couverture lui-même, où il cachait le logo. Et si on la lui refusait, il repeignait dessus l’original.
Par exemple, avec quelles couvertures il a fait ça ?
Souris rose, Otto Aime Toto
Alors pour Graphic Production, la couverture était faite par vous ?
Le graphisme a été imposé par l’éditeur parce que la collection a toujours un bandeau et on était obligés de le faire si on voulait faire un livre.
Hippies, punks. Dans votre adolescence, vous étiez passionné par les hippies mais finalement vous vous êtes trouvé dans l’esprit punk de l’époque. Il est impossible de dissocier le mouvement punk du contexte politique et social de l’époque. Est-ce que les tensions sociales avaient un impact sur vous ou bien, pour vous, c’était plutôt la révolte contre les institutions artistiques, la volonté de passer à l’acte de façon indépendante, sachant que DIY était un credo et un moteur du milieu punk. Quand et comment s’est passée cette auto-identification à l’esprit punk?
Oui, c’était plutôt le dernier. On a tout de suite aimé le punk parce que c’était le contraire des hippies qui étaient Peace and Love et ça, c’était War et Destroy. On a tout de suite aimé ça. Les hippies, ça n’a pas duré longtemps pour nous.
Mais les hippies étaient aussi les rebelles de l’époque, sauf que tous les espoirs sont tombés à l’eau.
Oui c’était ça. On aimait les hippies à l’époque des hippies. Tout ce qui était nouveau nous intéressait.
Donc l’esprit destructeur vous paraissait plus convaincant dans les conditions de l’époque ?
Oui et Bazooka le faisait très bien. Par exemple, avant, quand on dessinait un réveil, on faisait un réveil rond avec deux petites boules, eux ils dessinaient un réveil moderne avec le quartz et il y a pas beaucoup de gens qui faisaient ça.
Vous étiez proches de Bazooka, surtout avec Olivia Clavel. Il y avait beaucoup de collaboration avec elle. Vous avez publié d’autres membres de Bazooka, eux ils ont publié vos images. Comment vous vous êtes rapprochés ?
Parce que c’était ce qui était le plus nouveau. On voulait participer et eux ils étaient déjà complets, sinon on aurait été avec eux. Mais on a bien fait de continuer tout seuls, sans eux. Parce qu’ils avaient une ligne éditoriale, la « dictature graphique », et ils étaient moins autobiographiques que nous. Pascal, il raconte sa mère, il raconte les putes qu’il a vues et, par jeu, on se met en scène pour jouer à touche pipi. Et Pascal a collaboré beaucoup avec Olivia Clavel après qu’il s’est fâché avec moi. Je ne sais toujours pas pourquoi il s’est fâché avec moi. Il y a un éditeur, Jean-Paul Rocher, qui a fait un livre autour de moi, L’Ordure est humaine comme l’amour.Et il m’a demandé moi seulement, il ne voulait pas de Pascal. Et j’ai dit ça à Pascal et je crois que ça l’a fâché. Parce qu’il faisait trop « artiste », Pascal. Moi je faisais moins artiste parce que je ne vendais pas, je n’exposais pas. Et donc les éditeurs m’ont demandé ça et à partir de ce moment-là… Il y a une autre théorie qui dit que c’est parce que j’ai envoyé à sa fille une image pornographique. En fait, j’avais un listing de tous les gens qui m’ont contacté. Je les mettais dans un listing que je diffusais. Et il y avait une galerie qui a fait une exposition sur Pierre Molinier et il y avait une image où il était autosucé. Et dans mon listing, était marqué Dora Diamant (fille de Pascal Doury), baby drawer,et il l’a envoyé à tout le listing et donc à la petite et on m’a dit que c’est ça qui l’avait choqué et depuis on ne s’est pas vus, je crois 1993 ou je me rappelle plus exactement.
Mais sa femme est morte du cancer, peut-être que c’est le concours de circonstances, il prenait tout mal…
Oui, il a fait un livre dessus…
Vous avez fait ce que personne n’avait fait avant, vous avez eu l’idée géniale de réunir les artistes d’underground américains comme Gary Panter, Mark Beyer, japonais comme Yosuke Kawamura, Teruhiko Yumura et européens comme Savage Pencil. Art dégénéré 83 (N12 ESDS), Graphic production (1983) Est-ce que ça s’est passé de façon fluide, il y avait une complicité directe ou il y avait des contraintes d’ordre de la différence culturelle à franchir ? Les artistes américains s’attaquent aux valeurs de la société américaine. Qu’est ce qui les a interpellés dans le travail des artistes français ?
Dès qu’on voyait quelque chose qui nous plaisait, on le publiait sans leur demander.
Mais vous êtes allé aux États-Unis et vous les avez tous rencontrés…
Oui. Notre travail était tellement neuf pour eux et eux, ça nous paraissait neuf, eh bien on a copiné tout de suite.
Vous avez aussi publié dans Raw de Art Spiegelman et Françoise Mouly, comment s’est passée cette collaboration ?
En 1978 ou 1979 je leur ai montré ce que je faisais. Chaque fois que j’allais dans un autre pays, j’avais un grand sac et je montrais ce que je faisais quand je voyais que c’était bien. Gary Panter, c’était dans une publication punk qui s’appelait Slash magazine. À L.A., j’ai vu une petite publicité qui disait qu’il exposait dans un endroit et comme j’ai vu un dessin qui me plaisait, j’y ai été et puis je l’ai rencontré là. Et puis on a continué à s’écrire.
Et comment ça s’est passé avec les artistes japonais ?
Je suis allé au Japon et j’ai vu les dessins de Yosuke Kawamura, Teruhiko Yumura et j’ai trouvé ça bien, je me suis dit qu’on allait les publier, sans leur dire… On leur a envoyés après. Et Futuropolis nous avait promis de faire un 30/40, c’est leur collection, et ça trainait, trainait, trainait, donc j’ai proposé à Art Dégénéré et là il a accepté et il l’a fait. Il n’y a le logo que de Futuropolis, mais il nous l’a laissé faire comme on voulait.
C’est génial qui vous n’ayez jamais rencontré de contraintes de la part des éditeurs à l’époque.
Parce qu’on refusait sinon, mais les gens qui nous appelaient, ils savaient que nous étions comme ça. Mais tout ça, c’est la partie du dégoût du monde de l’art, au départ, qui faisait tout refuser. Quand tu venais dans les galeries, tu montrais tes choses, ça mettait 10 minutes et puis on vous disait « Au revoir. On vous rappellera ».
Mais aujourd’hui c’est toujours pareil.
Oui, c’est vrai.
Mais quand même aujourd’hui il y a le milieu d’art alternatif…
Oui, le milieu qui s’intéresse à ça, un underground…mais 40 ans plus tard.
Il est quand même comme un îlot de liberté par rapport à l’art « dominant » .
Oui, oui, c’est ça
Mais Pascal il voulait devenir Artiste. Surtout à la fin, il ne comprenait pas pourquoi, par exemple, les artistes comme Di Rosa, pourquoi eux ils étaient dans les galeries et pas lui. Moi je m’en foutais, moi c’était pour le livre. Mais il voulait vivre de ça, c’est ce qu’il faisait d’ailleurs. Il avait un mécène, Avila et un libraire d’Amsterdam, Lambiek qui vendait les comix et qui aimait bien Doury. Il donnait tous les mois de l’argent à Doury, comme un mécène, en échange de toiles pour rien du tout. Et comme Pascal était drogué, il vendait tout. Il vendait les originaux de moi aussi, on était mélangés. Moi je pardonnais à Pascal.
Vous aviez des styles différents, des visions différentes par rapport au statut de l’artiste vis-à-vis des galeries et vous avez quand même réussi à collaborer ensemble pendant si longtemps, c’est un paradoxe…
Oui, c’est ça
Donc au début des années 1990, vous vous êtes séparés. Après 1999 (expo à Lambiek Gallery aux Pays-Bas), travail comme gardien de nuit à Libération, PD commence à travailler de nouveau, il sort ses propres livres. Est-ce que vous avez renoué des liens pour un projet commun ?
Oui, il a pris mes dessins sans rien me demander et il les a imprimés.
Mais vous vous êtes réconciliés ou pas du tout ?
Non, non ! Quand il était en train de mourir d’un cancer, un ami commun lui a demandé : tu veux voir Bruno ? Il a dit : non… alors que 2 jours plus tard, il est mort. Je ne sais pas pourquoi, peut être que ça le remuait trop de me recevoir. Oui, il n’a pas de pot puisque sa femme est morte d’un cancer, il est mort d’un cancer, sa fille est morte d’un cancer.
Je voudrais poser une question sur la censure. Aujourd’hui on parle beaucoup de la censure excessive, surtout concernant les contenus sexuels, mais aussi tout ce qui peut heurter la sensibilité des gens. On entend souvent que les gens disent qu’avant, on pouvait s’exprimer plus librement dans les médias et dans le travail artistique. Pourtant on sait que les artistes étaient censurés tout au long des siècles passés. Si auparavant des figures comme de Sade ont été des personnalités uniques, depuis les deux derniers siècles, on voit l’émergence d’ artistes rebelles, non conformistes qui s’opposent aux normes morales de la société. Pensez-vous que la censure aujourd’hui est différente de celle qui existait quand vous avez commencé Elles sont de sortie ? D’ailleurs, le catalogue de votre exposition à Lyon en 1984 (Espace lyonnais d’art contemporain, Elles sont de sortie, Toi et moi pour toujours) a été censuré et l’expo a été interdite aux moins de 18 ans
La censure, c’est la même. Mais l’Espace Lyonnais a accepté de faire un catalogue parce qu’ils savaient que ça allait leur faire du buzz. Et ça les arrangeait en fait d’avoir un éclat médiatique sur l’exposition, car elle ne montrait pas spécialement la mort et le sexe, mais par contre c’étaient les thèmes qu’on avait depuis toujours et qu’on a mis là sous la forme de photos, il n’y avait que des photos sans aucun mot, le seul livre qui n’a aucun mot. Ils ont fait une jaquette mais on n’en voulait pas ; pour faire rentrer dans la collection, il fallait une jaquette. Mais la censure n’a pas changé depuis les années 1960. Par exemple, j’ai fait des petits polaroïds, 20 ou 24 images mâles et femelles avec des sexes et des jouets et, quand j’ai publié ça, j’ai mis la mort sur la couverture, une photo de jambes putréfiées, et la mort a fait moins peur que le sexe.
Et c’étaient quelles années ?
Les années 1980.
Uli, qui a fait le DVD, a ça dans les journaux qu’il nous a imprimés. Et moi j’ai fait un petit livre en couleur.
D’ailleurs, la plupart de vos dessins sont en noir en blanc, mais il y a aussi les dessins en couleur.
Ah moi, j’aime bien la couleur ! Avant, il y avait un mur chez moi où je dessinais, maintenant il y a toutes ces étagères où je peins.
Mais pourquoi avez-vous fait la plupart des dessins en noir et blanc ?
C’était cher à publier en couleur, c’est pour ça. La densité, c’est pareil, on mettait 4 pages sur une, ça économisait et ça montrait quand même la chose.
Vous avez fait aussi des animations.
Oui, ça c’est à Pascal qu’on a demandé ; Hara Kiri aussi ils ont demandé. Mais ça s’est mal passé avec Hara Kiri. Pascal s’est engueulé avec le réalisateur, c’était un générique vidéo de Hara Kiri. On a fait des bonshommes qu’on pouvait bouger. Pascal s’en occupait et il s’est fâché avec le mec. Le mec ne voulait pas faire comme il voulait.
J’ai vu quand même quelques extraits qui ont été réalisés.
Oui, mais c’étaient des courts métrages pour Canal +. Et Pascal faisait durer pour gagner plus d’argent, car on était payé au nombre de minutes.
Vous avez sorti plusieurs numéros d’ESDS après votre rupture avec Pascal Doury. Plus de 100 numéros. Quel est le destin actuel d’ESDS ?
Oui, je continue tout seul maintenant et j’appelle toujours ça ESDS. C’est 122 numéros. Tout ce que l’éditeur me demande de faire, je l’appelle ESDS et pourtant ce n’est pas moi l’éditeur. Celui qui a fait le plus, c’est Images-Images. Il a fait des sérigraphies et a publié Nègres Vulves Noires Bites. Il a fait beaucoup des choses, il a fait des sérigraphies en 23 couleurs pour Pascal et il a vu le livre que je faisais parce que j’ai travaillé dans les livres, des pages de livres, et il a dit : « Je vais faire le même en sérigraphie ». Il a dû dépenser énormément d’argent pour nous et il n’a rien gagné, il a tout revendu après. Et le dernier numéro, 122, d’ESDS est édité par Andrea Cernotto.
